Ten album jest drugą częścią serii, w której badam procesy usuwania dźwięków z ich oryginalnego kontekstu i cięcia ich na małe kawałki. W ten sposób dźwięki zostają oddzielone od swojego źródła i tym samym oderwane od tego, co pierwotnie reprezentowały. To, co jest dla mnie interesujące i stanowi wyzwanie w tym projekcie, to znalezienie obszaru, w którym reprezentacja znika, a dźwięk staje się abstrakcją. Gdzie to jest, zależy od oryginalnego dźwięku. Już w latach 50. Pierre Schaeffer badał tę kwestię i wprowadził termin objet sonore jako obiekt, który ma własną właściwość dźwiękową. Ponadto Schaeffer zdefiniował również objet musicale, który jest stanem po manipulacji obiektem dźwiękowym i przekształceniu go w byt muzyczny. Można powiedzieć, że objet sonore jest surowcem, a objet musicale produktem pośrednim lub końcowym.
Zacząłem czytać teksty Schaeffera w 1981 roku, po wysłuchaniu Symphonie pour un homme seuli uświadomieniu sobie, że dzikie eksperymenty dźwiękowe, które przeprowadzałem w moim małym mieszkaniu, miały historię sięgającą późnych lat czterdziestych. Szukając więcej informacji, znalazłem tylko jeden francuski tekst, który dostałem z biblioteki. Skserowałem wszystkie strony i zacząłem czytać, powoli, powoli, ponieważ nie poświęcałem zbyt wiele uwagi na lekcjach francuskiego w szkole średniej. Zawsze uważałem, że idea dźwięku oderwanego od jego fizycznego źródła jest kłopotliwa. Ilekroć słuchałem muzyki konkretnej, wciąż rozpoznawałem źródło dźwięku ze wszystkimi jego fizycznymi i psychologicznymi konotacjami. Więc jaki rodzaj gry był tutaj rozgrywany? Najwyraźniej nie do końca „załapałem”. Ale uwielbiałem słuchać nagrań i przez lata tworzyłem swój własny styl muzyczny.
W Textuur mój objet sonore nie jest obiektem trójwymiarowym. Jest przedstawieniem czegoś innego, jak słowo, (niekończący się) rytm lub (niekończąca się) fala sinusoidalna. Objet musicale jest (dwuwymiarową) powierzchnią. Powierzchnia z teksturą. Moim zdaniem powierzchnia jest całkowicie niematerialna, ale ma cechy związane z powierzchnią, takie jak gładka, szorstka, ścierna, nierówna, przyczepna, przebita, mokra itp.
Pomysł muzyki jako reprezentacji powierzchni zrodził się po przeczytaniu serii wierszy Yucatan Carla Andre, które napisał w latach 1971-72. W prawdziwie konkretnym stylu poezji, Andre przedstawia nam bloki słów w czerni i czerwieni starannie rozmieszczone na powierzchni papieru. To, co najbardziej uderzyło mnie w tych wierszach, to fakt, że litery i słowa wydają się zatapiać z powrotem w wizualnej formie. W zależności od skupienia czytelnik albo ogląda abstrakcyjny kształt, albo czyta słowa i litery. Wydało mi się to bardzo interesujące, ponieważ (dźwięk) ludzki głos, słowa, znaczenie i reprezentacja często odgrywają znaczącą rolę w mojej pracy. Tutaj artysta wizualny i poeta zdawali się pracować nad tym samym pomysłem z innej perspektywy. Pisząc do Andre, prawie wdałem się z nim w ostrą kłótnię, ponieważ zdecydowanie nie zgadza się z tym, że został nazwany przedstawicielem poezji konkretnej (jak przypuszczałem), a kiedy zrobiłem uwagę na ten temat, metaforycznie zatrzasnął mi drzwi przed nosem. W każdym razie.
Po podjęciu decyzji o wykorzystaniu powierzchni jako objet sonore długo zastanawiałem się, jak przełożyć moją interpretację Jukatanu na wymiar muzyczny. Właściwie cały rok 2021 i znaczną część 2022 spędziłem na myśleniu, eksperymentowaniu, zbieraniu i odrzucaniu. Następnie, pod koniec 2022 roku, odwiedziłem wystawę prac Josefa i Anni Albersów w Den Haag. Chociaż przede wszystkim poszedłem zobaczyć obrazy Josefa Albersa, prace jego żony Anni wywołały pomysł, że mogę użyć „tkania” jako sposobu na wytwarzanie pożądanych dźwięków. Przynajmniej była to metafora, która wskazała mi drogę wyjścia z mojej zagadki. Tkanina pokazuje wzór na powierzchni, ale w powiększeniu wciąż można zobaczyć oryginalne nici. Nici mogą być dowolne, o dowolnej szerokości i długości. Tkanie może być tak swobodne i tak zwarte, jak tego potrzebujesz.
W tym projekcie chciałem zbadać proces zanurzania muzyki tanecznej w środowisku elektroakustycznym. Podobnie jak w innych projektach, w tym przypadku najpierw ustawiamy scenę z kilkoma zestawami, a następnie rozdrabniamy i rozpuszczamy ten materiał, aby zbudować nowe tekstury dźwiękowe. Kolekcje w Textuur 2 składają się z części rytmicznych oraz podstawowych dronów sinusoidalnych. Permutacje są mieszankami tych oryginałów. Przebijające dźwięki różnych elementów rytmicznych spotykają się z ciężkimi beczkami gęstych i ciemnych dronów sinusoidalnych. Okresowo skutkuje to ładnie zbalansowanym pejzażem dźwiękowym, ale częściej doświadczamy brutalistycznych starć.
via Anxious
